Ich bin kein Tontechniker, aber durch den Hall werden wahrscheinlich unsaubere Töne überdeckt oder so. Habe es gerade ausprobiert. Wenn ich mit meiner Trompete und viiiel Hall spiele, sieht Walter Scholz alt aus. Es erzeugt einfach einen unglaublichen Weite-Klang, der Freiheit vermittelt und einfach glücklich macht. Werde mal einen Tontechniker dazu befragen.
Also Walter Scholz bekommt nicht ein SM57 in 10 cm Abstand vor seine Trompete und er spielt auch nicht in einem trockenen Wohnzimmer. Er bekommt ein Neumann U47-Röhre 1 m vor die Trompete und er spielt in einer großen Halle. Auch wird seine Tonspur nicht trocken aufgenommen sondern gleich 50 ms verzögerter Hall mono auf die gleiche Spur hinzugegeben und das nicht wenig. Bei der Endmischung wird diese Trompetenspur noch einmal mit Stereohall mit einem anderen Predelay versehen. Eine Solotrompete kann nie genug Hall haben. Der Satz: "Hall kann sofort alles vermantschen und kaputtmachen" stimmt nur für unerfahrene Techniker. Wenn man es richtig macht, kann man bei Solotrompete nur gewinnen.
Hallo DirkS, "Der Satz: "Hall kann sofort alles vermantschen und kaputtmachen" stimmt nur für unerfahrene Techniker. Wenn man es richtig macht, kann man bei Solotrompete nur gewinnen." Wenn man die Sache etwas allgemeiner betrachtet, dann habe ich durchaus den Eindruck, daß die Hallmenge beim Genre "Klassik" in den letzten Jahrzehnten durchaus zugenommen hat. Und manchmal ohne Rücksicht auf die Anforderungen des Genres. Damit ist nicht gemeint, daß z.B. Kammermusik-Aufnahmen "klein" klingen sollen, aber eine Kirche ist aus meiner Sicht einfach nicht der richtige Aufnahmeraum für dieses Genre - gilt in gleicher Weise für reichlichen Hall aus dem Lexicon-Gerät. Ein großes ITDG, dabei aber wenig Diffusivität finde ich viel überzeugender, Artikulation und Phrasierung kommen besser heraus, insbesondere bei Musik mit sprechendem, weniger kantablen Charakter. Die geradezu stilbildenden Klangbilder der Aufnahme des Alban-Berg-Quartetts aus der ev. Kirche in Sion scheinen mir beispielsweise weder angenehm, noch genre-gerecht. Ich schätze viele ältere Kammermusik-Aufnahmen gerade aufgrund ihrer relativen "Trockenheit", was ich als angenehmer, weniger ermüdend und vor allem musikgerechter empfinde. Das gilt in ähnlicher Weise auch für sinfonische Besetzungen. Die Klangfarbe des Halles ist heutzutage zudem häufig arg hell.
Damit will ich keineswegs in ein "früher war alles besser" verfallen, auch früher hat man Kirchen als Aufnahmeort verwendet und nicht jede trockene Aufnahme ist deswegen auch eine überzeugende. Aber ich würde mir v.a. bei der Gattung Kammermusik, aber auch bei sinfonischen Werken wieder mehr Trockenheit wünschen. viele Grüße Andreas
Jede Musik hat ihren Ort, für den sie ursprünglich komponiert wurde. Dieser Gedanke kann (muß natürlich nicht zwingend!) in die Raumauswahl und Klanggestaltung einfließen. Der Ort ist ja auch in die Komposition eingeflossen. Soll heißen: Kirchenmusik darf nach Kirche klingen, Haydn-Quartette dürfen nach Jagdschlößchen-Musikzimmer klingen, Schönberg-Kammermusik darf nach Konzertsaal klingen. - Nur bei Mendelssohn-Schumann-Brahms-Symphonik wirds schwierig bei den damals aktuellen Schuhschachteln mit Aufdruck "Singakademie" ;) Soviel zur Theorie. Demnächst muß ich Verdi-Opernauszüge in ungeheizter Neobarock-Kirche live und mit Husten aufnehmen. Soviel zur Praxis. (naja, seine schönste Oper trägt den Titel "Requiem"...)
Bei bestimmten Musikstilen stimm ich da voll zu. Aber ich ware davon, die Aussage auf alle Trompetenspuren zu übertragen. Man höre sich nur ein paar moderne, amerikanische Jazzplatten an und viele Musiker und Tontechniker werden überrascht sein, wie trocken doch die Bläser sind und dennoch oder vielleicht gerade deswegen so gut klingen...
"Jede Musik hat ihren Ort, für den sie ursprünglich komponiert wurde. Dieser Gedanke kann (muß natürlich nicht zwingend!) in die Raumauswahl und Klanggestaltung einfließen. Der Ort ist ja auch in die Komposition eingeflossen. Soll heißen: Kirchenmusik darf nach Kirche klingen, Haydn-Quartette dürfen nach Jagdschlößchen-Musikzimmer klingen, Schönberg-Kammermusik darf nach Konzertsaal klingen." Ja, aber warum werden viele Streichquartette (z.B. ABQ) in Kirchen aufgenommen? Der Sinn geht mir irgendwie nicht ein. Das muß doch irgendwas positives haben, was mir bisher verschlossen blieb. "Nur bei Mendelssohn-Schumann-Brahms-Symphonik wirds schwierig bei den damals aktuellen Schuhschachteln mit Aufdruck "Singakademie" ;) Soviel zur Theorie." Ja, das alte Gewandhaus in Leipzig hatte 500 Sitzplätze und eine mittlere RT60 um 1s, soweit ich mich erinnere. Mendelssohn oder Schumann würde ich gerne mal unter solchen Bedingungen hören. Viele neuere Konzertsäle sind dagegen vergleichsweise hallig. Die Hamburger Musikhalle mit mittleren 2s empfinde ich z.B. noch als angenehm trocken, aber den Tontechnikern vom NDR reicht das offenbar nicht, die Aufnahmen werden kräftig verhallt oder es wird für Tonaufnahmen auf die halligere Friedrich-Ebert-Halle ausgewichen. Mich würde wirklich interessieren, wo die Ursachen dieser recht verbreiteten "Hallsucht" liegen. Gruß Andreas
Geschrieben von AH am 01. Februar 2006 17:28:02: "Mich würde wirklich interessieren, wo die Ursachen dieser recht verbreiteten "Hallsucht" liegen." Vielleicht, weil man damit Unzulänglichkeiten der Aufnahme zukleistern kann? >>duckundwegrenn
Hallo, also mir fallen da viele unterschiedliche Gründe ein. Ersteinmal geht es ja um den Eindruck, den man NACH der Aufnahme in einem bestimten Raum bekommt. Viele bekannte Aufnahmeorte stammen noch von der mono-Zeit, in der ein Raum wesentlich halliger sein konnte / musste, um einen "normalen" Eindruck zu hinterlassen. Auf der anderen Seite ist es toll zu sehen, dass viele frühe Aufnahmen bestimmten repertoires ziemlich trocken aufgenommen sind, während heutzutage die gleichen Stücke oft mit wesentlich mehr Hall aufgenommen werden. Die Sucht nach Kirchen verstehe ich aber auch nicht. Persönlich finde ich den übermässig anwesenden Hall da noch nicht mal das grosse Problem - Stichwort Gardinen - aber das Fehlen von direkten, zeitlich relevanten Reflektionen sorgt meist für aufnahmetechnische Ärgernis. Ich glaube, die Wahl von halligen Orten hat auch viel mit einer bestimmten Klangvorstellung der Künstler, die sich oft von der der Tonmeister unterscheidet. Übrigens ist die Diskussion über die "originalen" Aufführungsorte nicht ganz so einfach, wie geschildert. Alleine die Behauptung, dass die Komposition damit Rechnung trage, ist nicht genug. Da war doch sicherlich meist mehr im Spiel als diese Gegebenheit. Ein gutes Beispiel sind mehrere Stücke Mozarts, die eigentlich für sehr hallige Kammern oder Räume komponiert wurden - und da wir ja über Kirchen reden: schon mal eine Messe in originaler Umgebung gehört? All das während heute jeder gewohnt ist, diese Stücke trocken und sehr transparent zu hören. Wer hat recht? Grüsse, Dirk
Von verschiedenen Streichquartetts ist die Sehnsucht nach halligeren Aufnahmeräumen bekannt. Es wird auch gesagt, dass die "trockenere" Studioatmosphäre so anstrengend ist, weil sie auch die kleinsten Fehler offenbart. Man möchte es eben etwas "bequemer" haben und schneller aufnehmen. Nicht umsonst gibt es das Wort vom "Heiligen Hall", der alles so wohlwollend zudeckt. Monnerjahn
Ja, das stimmt schon. Ist nur leider oft schade, da der Darbietung sehr oft einiges fehlt, wenn in (zu) halligen Umgebungen aufgenommen. Persönlich finde ich besonders bei Kammermusik trockene Aufnahmen wesentlich spannender und oft auch musikalischer. Dirk
Die Musiker, die im nicht zu räumlichen Studiosaal spielen, kommen zum Abhören in den Regieraum und hören die mit Lexicon-480-Hall "verbesserte" Aufnahme (Large Hall). Der Klang der Aufnahme gefällt den Musikern. Dann kommt der Seufzer: Wenn es doch in unserem Raum auch so klingen würde, wie auf der Aufnahme. Zum Nachdenken: Ist es den Musikern gegenüber nicht unfähr, ihnen nicht einen Raum zum Musizieren zu geben, der ähnlich räumlich klingt, wie die mit Lexicon-Hall verbesserte Tonaufnahme?
Sicherlich kann man das mit dem "Ort" einer bestimmten Musik nicht ganz verallgemeinern - insbesondere bei Musik, die für einen breiteren öffentlichen Gebrauch komponiert wurde. Viele Haydn-Symphonien aber sind speziell für Esterhazy geschrieben, und seine Streichquartette op.1 (von Haydn selbst noch als Divertimenti betitelt!) ebenfalls für einen konkreten Auftraggeber in einem konkreten Raum (und für die Fähigkeiten des Pfarrers, des Verwalters, Haydns selbst und seines Bruders als Ausführende...). Haydns spätere Quartette (als die Besetzung sich zum Erfolgsmodell entwickelte; nach op. 33) hingegen sind im positiven Sinne "Populärmusik" für eine breitere Rezipientenschicht und damit nicht mehr an solch konkrete Räume gebunden. In einer Kirche sind Streichquartette aus musikhistorischer Sicht jedoch völlig fehl am Platze. Übrigens finde ich auch ein Verdi-Requiem im Gasteig nicht so schön wie in einer guten Kirche. Aber das ist Geschmackssache...
Hallo, Ich zweifele ja keinesfalls an der praxisorientierten Kompositionsweise der Komponisten der damaligen Zeit - ein Stück wurde nahezu immer geschrieben mit dem Gedanken der Ausführungsbedingungen. Ich glaube aber nicht, dass dies das Wesen der Komposition ausmacht und deshalb ein direkter, gewollter oder vielleicht sogar "korrekter" Bezug zwischen Komposition und Raumakustik bestehen muss. Natürlich verhält sich das je nach Repertoire und Zeit anders. Ein gutes Beispiel ist Bachs Matthäus Passion - wir wissen heute, dass sein Chor damals ziemlich sicher pro Stimme nur wenig, wenn nicht sogar einzeln besetzt war. Dennoch steckt in der Musik eine solche Intention, die es ermöglicht dieses Stück in verschiedenen Besetzungsgrössen aufzuführen. Ähnlich verhält es sich mit der Raumakustik - eine gewisse Toleranz war da denke ich auch im Kopf des Komponisten, oder, besser, eine gewisse Losgelöstheit der Akustik (absolutheit sozusagen) ist inherenter Teil der meisten Musik. Die Matthäus Passion haben wir z.B. vor einiger Zeit mal klein besetzt und geradezu kammermusikalisch aufgenommen. Manche Kollegen riefen dann wieder "das kann man nicht machen, das gehört in eine Kirche", jedoch verlieh die wenig hallige, durchsichtige Aufnahme dem Stück in manchen Hinsichten ganz andere Qualitäten, die erst dadurch offensichtlich wurden. Wie ich schon sagte, die Diskussion ist nicht so 1 2 3 abgeschlossen. :-) Gr. Dirk
Hallo Dirk, Zur Matthäuspassion von Bach: ich weiß nicht, ob J.S.B. es wirklich darauf angelegt hat, ein solches Werk mit kleinen Chören aufzuführen, es dürfte viel mehr das Problem gewesen sein, daß sich so viele Sänger nicht fanden. Gerade bei diesem Werk bin ich der Ansicht, daß es in eine Kirche gehört , weil dies dem Inhalt dieses Werkes angemessene Würde verleiht.
Rainer, wie gesagt, es ist ein sehr diskussionswürdiger Punkt. Ich stimme Dir absolut nicht zu, höre aber genauso gerne den Matthäus in einer Kirchenakustik, wie in einer Kammermusikumgebung. Ich bin mir auch nicht sicher, ob Bach per se nur den Umständen wegen mit weniger Chormitgliedern gearbeitet hat, aber auch da gilt, dass nicht eine Antwort gleich die einzig richtigen Konsequenzen hervorrufen muss. Dirk
Hallo Dirk, in der Tat kann man darüber diskutieren und es gibt genug Für und Wider. "Ich bin mir auch nicht sicher, ob Bach per se nur den Umständen wegen mit weniger Chormitgliedern gearbeitet hat, aber auch da gilt, dass nicht eine Antwort gleich die einzig richtigen Konsequenzen hervorrufen muss." Ich ziehe bei dieser Musik ebenfalls größere Besetzungen und eine Kirchenakustik vor, letztlich mit einer Begründung, die sich aus Bachs Vorlieben für einen bestimmten Orgeltypus ableitet. Bach verlangte von einer Orgel explizit Gravität (man beachte die Disposition der Hildebrand-Orgel in Naumburg). Ich denke, daß die Passionen wie auch viele seiner Orgelwerke ebenfalls gravitätisch gedacht sind und ein Eindruck von Gravität läßt sich mit größeren Besetzungen und in halligerer Akustik besser erreichen. Aber man kann tatsächlich lange darüber diskutieren, ich für meinen Teil finde es gut, daß heutzutage verschiedene Ansätze zur Bach-Aufführung existieren. Gruß Andreas
Also ich denke das Bach schon kleine(re) Chöre und kleine(re) Orchester im Kopf gehabt hat, schliesslich wurde das Werk für die Thomaskirche komponiert, und wenn ich da 2x100 Mann Chor und 2x 50 Mann Orchester reinsetze, müsste ich wahrscheinlich anbauen... Und sonderlich hallig ist die Kirche auch nicht...
Ich erinnere mich an einen Paulus mit 70 Frau, 30 Mann und 20 Tenören ;) Das Orchester saß da, wo sonst Thomaner plus Orchester plus Solisten reichlich Platz haben - und der Chor seitlich. Weil die Gelegenheit war, waren wir noch im Gottesdienst und haben die Thomaner mit einer m.E. zu schnellen Fassung von "Der Geist hilft". Gerade die MaPa, wie auch andere Bäche, ist ja nun auch etwas, wo man sowohl kleinste als auch größte Besetzungen historisch rechtfertigen kann: die gezwungenermaßen kleine Besetzung der Bach-Aufführungen einerseits (dann müßte man, will man das Wort "historisch" mal wörtlich nehmen, aber auch einen Klang erzielen, der die Wirkung eines von der Empore gesungenen und im Kirchenschiff gehörten Werkes hervorruft! Soo historisch muß es ja nicht wirklich sein) und andererseits die 100er-Besetzung der Mendelssohn-Wiederentdeckungsaufführungen. Ich habe gar nichts einzuwenden gegen Bach oder Händel auf modernen Instrumenten. Die beste Aufführung der Kunst der Fuge habe ich in einer recht spröden 60er-Jahre-Kirche auf einem Steinway gehört. Daß man nicht zwingend in "historischer" Umgebung aufnehmen muß, ist ja klar. Man sollte jedoch sehr gut begründen können, wenn man etwas völlig anders macht. Sonst setzt man sich schnell dem Verdacht des Unüberlegten oder des Gnadenhalls aus. Zumindest die "Aussage" (was immer man nun genau darunter verstehen will) des Stückes sollte beachtet werden. Heißt: das frühe Haydn-Quartett eben nicht mit pathetischer Hallfahne, der späte Beethoven schon eher. Tendenziell aber eher wenig Hall - außer bei Panflöte ;)
Eine detaillierte Analyse der Bachschen Satzes anhand seiner Partituren fördert sehr schnell Grundprinzipien seines klangliche Denkens zutage, das in dramatischer Weise von seinem Ernstnehmen der ihn umgebenden Bedingungen gekennzeichnet ist, die bis in seinen Arbeitsprozess durchschlagen. Nur zwei Phänomene: Man sehe sich die Unisoni innerhalb seiner Leipziger Kirchenkantaten an und frage nach deren Sinn. Kommt beim von der "Sinfónia" geprägten Komponisten Bach nicht vor? Na, von wegen. Weiterhin empfehle ich genauere Blicke auf umarbeitende Kontrafazierungen bereits bestehender Kompositionen (z. B. 3. Brandenburgisches) in Kirchenkantaten. Dort sieht man, wo Bach die Unterschiede im Komponieren da camera und da chiesa sah und was er tat, um dem Ausdruck zu verleihen. Der musikalisch hörend sensible Umgang mit seinem Satz, das Beobachten, wann und wie dieser 'läuft' und wann warum nicht, zeigt zudem, dass sein Satz keineswegs beliebige Besetzungsgrößen toleriert, auch und gerade aufgrund der gewählten Instrumentierung, die er mitunter zu optimieren trachtet (vgl. die diversen Versionen von "Ich habe genung"). In der Matthäus-Passion gibt es zudem Indikatoren dafür, dass das zweite Ensemble auf 8', nicht auf 16' stand. An die Klanggestaltung von Tonaufnahmen stellt die Musik Bachs Aufgaben geradezu satztechnischer Dimension (vgl. die Sonaten für Violine und Cembalo nebst den Fehlern, die dabei en vogue sind!), so dass mit einem "Das gefällt mir jetzt!" kaum ein Blumentopf zu gewinnen ist. Leider sind wir 'traditionell schlecht' über den Innenausbau der Thomaskirche zu Bachs Dienstzeit unterrichtet, so dass akustische Eigenschaften 'seiner' Thomaskirche nur mit sehr mäßiger Genauigkeit zu erschließen sind (aus zeitgenössischen Handwerkerrechnungen nämlich; dieser Rekurs ist aber versucht worden und schriftlich greifbar). Noch heute hört man aber im gegenüber der Bachzeit praktisch geleerten Raum beklemmend deutlich, dass dieser die Mittelstimmen begünstigt, die in anderen Kirchen (z.B. Baierns) gerne untergehen. Zur Zeit Bachs muss die Situation der frühen Reflektionen und des Nachhalls für seine grundsätzlich kontrapunktisch laufende Musik ja noch deutlich günstiger gewesen sein. Die Thomaskirche war der Raum schlechthin für das musikalische Denken dieses Mannes. Dass er akustisch beschlagen war, also mit derlei Phänomenen bewusst umgehen konnte, lehren die Umstände seines Besuches in Berlin 1747 und die Mitteilungen seines Sohnes CPE an den Oberfranken und ersten Bachbiografen J. N. Forkel. Das moderne Interesse jedoch für solche Fragen "Wie hörten die Herrschaften damals, inwieweit unterscheidet sich das von unseren Gewohnheiten und warum ist das so...?" fiel in den letzten Jahren deutlich in sich zusammen, Analyse und Musikhören driften wieder auseinander. Ich lasse es daher mit den aktuellen Hinweisen bewenden. Es reicht ja ohnehin. Hans-Joachim
